Принципы эстетики. Тема: Понятие эстетика.Принципы и законы эстетического формообразования

Предромантизм был оптимистичен, ВР - пессимистичен. Жизнь Жуковского – идиллия, жизнь Байрона, Пушкина, Лермонтова – трагедия. ВР выражает разочарование в самой возможности быть свободным иначе как ценою жизни. Мы можем сказать, что ВР несет необузданный порыв к свободе. Он так же несет культ одиночества. Герой высокого романтизма одинок. В целом мире. У него есть огромная любовь и всегда – любовь неразделенная. У него есть культ дружбы – и далеко не всегда дружба разделенная. Среди людей отзвука его переживания нет. Он ищет близости в природе. Ему свойственен культ природы. Но не лесочки, травка и речка- это предромантизм. Природа ВР – это высокие горы с вершинами, покрытыми снегами, скалы, океан, пустыня. А любимые животные ВР - конь и олень. ВР тягетеет к экзотике. Либо экзотика географическая (романтик не будет описывать деревню, в которой он живет, город, нет. Он опишет Кавказские горы). А Баратынский служил в армии, и как он мог описывать то,чего не видел? Он нашел свою экзотику – его полк перевели в Финлиндию. И он пишет оду «Финляндия». Или экзотика историческая (не наше время, а средневековье). Иногда и то и другое совмещается. Вр присуще восприятие жизни как двоемирия. Жизнь эмпирическая (доступная чел.чувствам)

И жизнь эмпирическая находит отзвук в бытии трансцендентальном (этот философский термин означает в переводе «потусторонний». Например, Лермонтов пишет «Сон». Для того, чтобы такое написать, он должен был это увидеть. Но он не мог это увидеть в реальном мире. Это ему дано в трансцедентальном восприятии. И вот тема сна одна из самых типичных для романтизма.

ВР как и предромантизм опирается на фольклор (уст.народ тв-во). Легко указать главные жанры ВР. Самые распространенные жанры, излюбленные. На первом месте стоит элегия. Другая, чем элегия предромантизма, но элегия. На втором месте – баллада. Опять же баллада и в предромантизме была одним из центральных жанров, но в ВР баллада другая, обычно кровавая. Далее -послание. Примерно такое же как в предромантизме. Историческая повесть. Причем были такие разновидности этого жанра – историческая, морская, светская. Можно выделить основные темы ВР.

1. Бегство от родины. Это тема жизни поэта-романтика

2. Возвращение на родину. Но такое возвращение,когда героя никто не узнает, а узнав, встречают неприветливо. Например, Чацкий Грибоедова. Темы некрасовских, есенинских элегий.

3. и тема, простертая над всем элегическим творчеством, тема всепобеждающего времени. У Твардовского есть замечательное произведение: «памяти матери». И у Ж, и у любого из романтиков.

Вы не найдете толкового определения элегии. Но логика знает 2 типа определений. Мы даем определение через ближайший род и видовое отличие. Есть и другой способ определения, через перечисление существенных признаков. Вот я вам перечислил основные эстетические принципы ВР и это же – основные признаки элегии.

Из истории высокого романтизма в России. Петр Андреевич Вяземский (1792-1878)

Вяземский один из первых в России узнал поэзию Байрона. Хотя мать его была англичанка, но английского языка он не знал. Но Байрона, вскоре после того, что он начал печататься, оценили и стали печатать французы. А для В фр.язык был 2-м языком. И вот он один из первых в России узнал Байрона и уж первым по достоинству оценил его. Он понял, что Байрон – это знамя высокого романтизма во всем мире.

В 1817 году он вынужден был ступить в службу. Получи л назначение в Варшаву. (В то время столица Польши). Он стал чиновником в царско-польской провинции. Но такой парадокс - он стоял у такой блестящей карьеры, и в тоже время питался идеями фр.революции конца 18 века, был одним из дворянских революционеров, причем не особенно скрывал свои взгляды от царя. Потому и Байрона любил, что видел в нем бунтаря-революционера, и в 1821 году он от службы был отстранен. Жил в имениях, а главным образом в Петербурге. Но к тайному обществу дворянских революционеров не примкнул , и в день восстания на Сенатской площади его не было. Было не так уж мало людей среди просвещенных дворян, которые разделяли взглядов декабристов, но участия в восстании не принимали. По идейным соображениям. Таким был Грибоедов, Чаадаев, князь Вяземский. Их назвали «декабристы без декабря». И точно, и романтично. Вяземский был декабристом без декабря. Сохранилось письма 1819 года, где он пишет: «Я все это время купаюсь в пучине поэзии. Читаю и перечитываю лорда Байрона…

Что за скала из коей бьет море поэзии! Племянник читает ли по-англияйски? (племянник – А.С. Пушкин. Он только начинает свое творчество – но на него уже возлагают надежды) Кто в России читает по-английски и пишет по-русски? Давайте его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своей». И вот 1820 год. Вяземский получает от Пушкина переписанную элегию «Погасло дневное светило». Это очень рецепуия из одного места «Паломничесвтва Чайльд-Г». Рецепция восприятия. И приятель ему пишет, которому Пушкин тоже прислал список, приятель В пишет, читал ли он элегию. Вяземский отвечает: « не только читал П, но с ума сошел от его стихов. Что за шельма! Не я ли нашептал ему эту Байронщину!». С августа 1820 года ВР на 20 лет утвердился в России, как ведущее лит.направление старшей линии лит.процесса как широкое движение, охватившее писателей нескольких поколений.

Мы с вами говорим о ВР как о лит.направлении. А есть еще взгляд на романтизм, как на большой стиль эпохи. Он был в лит, искусстве. Мы знаем Делакруа, Гойе, Шуберта.

Течение – это объединение писателей одного поколения, разделяющих общие эстетические принципы. А школа – это дружеское объединение писателей, они объединяются не только в творческом, но и бытовом. У них вырабатываются общие вкусы, позиции литературные. Я знакомлю вас с важнейшим термином. Я стараюсь читать вам историю литературы на теоретической подкладке.

Вяземский был одним из самых ярких участников Арзамаса. был одним из самых ярких участников течения легкой поэзии. Его элегии, дружеские послания, сатиры, злые эпиграммы на беседчиков передавались из уст в уста, переписывпались в альбомы. Кто помнит эпиграф к первой главе романа Пушкина Евгений Онегин.

(пропуск) У него была замечат.жена, кот.родила ему много детей, разделяла его интересы.

читайте воспоминания. Они дают замечательную картину времени, картуину арактире.

20 лет прошло, завершился период ВР.

Пушкин погиб, Лермонтов,Ж Грибоедов погиб. Прошлое обрушилось в какую-то пропасть. Вязямский открыто выступает в с воих сатирах и эпигаммах против демократической лит-ры, рпотив натур.школ. С 1855 (после смерти Николая 1) года занимает высокое положение в гос.аппарате и при дворе. И поздняя лирика князя Вяземского - это вершина всего его творчества. Обычно все-таки поэзия – удел молодых. А к старости поэтический огонь угасает. А у вяземского он разгорится.

«Грусть», «Осень», «Былое», «Бессонница», «Старость», «Хандра», «Поминки», «Кладбище», «Эпитафия самому себе». Я нашел 2 параллели в рус.лит к этому несобренному циклу Вяземского: стихи позднего Тютчева и стихотворения в прозе Ивана Сергеевича Тургенева.

3. Течения и школы ВР (высокого романтизма)

Элегический романтизм. Пушкин. Баратынский, Вяземский, Дельвиг. Эстетич.принципы (параграф 1). Печатались в вестнике Европы. В альманахе (сборник лит.произведений, кототрый в пушкинское время издавался к новому году. Вообще альманах по-арабски – календарь. Мы знаем, что отрывные календари, там каждый день – статейка. Отсюда – альманахи.) «полярная звезда» - альманах декабристов Рылеева, Кюхельбекера. И в лит.газете они печатались,уже после восстания декабристов Пушкин с Дельвингом стали издавать лит.газету.

Др.течение – младшие архаисты. Архаистами были беседчики, а это – следующие архаисты, кот.ориентировались на классицизм. Но в полит. - были революционерами. Их творчество называется иначе гражданский романтизм. Это Федор Глинка, Рылеев, Кюхельбекер, близок к ним был Грибоедов, они печатались тоже в полярной звезде и в «Мнемозине».

Философский романтизм. Школа любомудров. Это Баратынский, Тютчев – но они вне любомудрия. А принадлежали школе любомудрия Владимир Федорович ОдОевский, ВенеВИтинов, ХоменкОв, Шевелев?

Они печатались в Мнемозине и создали свой журнал, который поддерживал Пушкин своим участием. У Карамзина был Вестник Европы, а они свой назвали – Московский вестник.

Фольклорный романтизм. Весь романтизм опирался на фольклор Но есть писатели,кот целиком выросли из фольклора. Это молодой Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Кольцов. Они печатались в «Отечественных записках», в лит.газете,

Во второй половине 20-30-е годы – бунтарский романтизм.Лермонтов. Полежанов. Печатались в «Отечественных записках», в «Вестнике Европы».

Романтизм эпигонский. Эпигон – «рожденный после». Но в истории литературы эпигонами называют подражателей. Это Бестужев-Марлинский, прозаик, Бенедиктов, поэт. Они печатались в «Полярной звезде», в «библиотеке для чтения» (очень популярный журнал, враждебный Пушкину).

Лекция next.

В прошлый раз я начал говорить о высоком романтизме, рассчитывал сегодня кончить, но, когда готовился, оказалось, что материала так много, что я могу и не успеть расскахать все.

Я должен был выбрать какое-то одно течение. И выбрал то, что будет нашей темой.

ФИЛОСОФСКОЕ ТЕЧЕНИЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. (стр.Баевского о Баратынском, Тютчеве и в целом). + книга Маймина «О русском романтизме» и его же «Русская философская поэзия». М.1976г.

О Тютчеве есть огромная литература. Я выбрал 2 статьи. Был у нас такой замечательный исследователь русской лит.в сер.19в Борис Яковлевич Бухштиб. У него есть книга «Русские поэты». Ленинград, 1970г. Там 4 поэта и вот главу о Тютчеве я вам горячо рекомендую. А другая статья – моя собственная. Есть у нас такой журнал «Известия Академии Наук» и там разные серии, по разным специальностям. «ИАН серии языка и литературы»2004 год, №1. Статья довольно сложная. Но Тютчев - сложный поэт.

1. Введение.

Философская поэзия (фп) уже это сочетание слов представляет нелегкую проблему. Философия - это учение об отношениях человека с Богом, человека со Вселенной, человека с человечеством. Изначально для выражения человеческих чувств люди прибегали к поэзии. А для выражения мыслей - к прозе. Пушкин когда-то написал: «Проза требует мысли и мысли. Поэзия – дело другое». А тут получается, что в поэзии в стихах нужно излагать мысли. У нас иногда слова «философская поэзия» «философская лирика» употребляют необдуманно. Стоит какому-нибудь поэту задуматься, говорят – этот поэт - философ. И объявляют философом Есенина, например. И тем более о поэтах меньшего масштаба иногда пишут «поэт-философ», что совершенно не соответствует действительности. У нас есть поэзия размышлений. И для поэзии размышлений у нас есть термин «медитативная». Это от фр. «медитасьон». Был такой замечательный фр.поэт-романтик Ламартини. И он опубликовал книгу, приобредшую мир.известность: «медитасьон поэтик». «Разымшления о поэзии».

Философская поэзия затрагивает самые глубины отношения человека с Богом, с природой и с человечеством. И вот, впервые у нас поэявилась философская поэзия в конце двадцатых- 30-е годы 19в. Это «общество любомудрия», это Баратынский, это Тютчев. Обшество любомудрия основывалась на философии Шеллинга. Любомудрцы были Шеллигианцами. Сперва Пушкин их очень поддерживал, но потом разочаровался. Не было среди них такого поэта, который бы создал подлинную философскую лирику. Может быть,и был такой – Веневитинов, но он очень рано умер.

2. Е.А.Баратынский. 1800-1844

У Б в течении его жизни вышло три сборника стихотворений. 1-я - в 27 году. Там еще нет философии, видна связь с легкой поэзии. Подлинным явлением рус.поэтич.фил.мысли стала 2 книга Баратынского опубликованная в 2 томах в 1835г. 1 том – лирика, а во 2 томе - поэмы. (ВЗЯТЬ У баЕВСКОГО). И замечательным явлением нашей поэзии стала последняя книга Баратынского «Сумерки». Она вышла в свет в 42 году, за 2 года до смерти поэта. Эта книга странная, там есть такие стихотворения как «Последний поэт», «Недоносок», от которых протягиваются нити традиций к творчеству символистов: Брюсова, Соллогуба, Блока. Баратынский сознательно строил поэзию мыслей. Он доходил до границ постижимого в человеческой личности, в природе, в искусстве.

Мне бы хотелось сравнить любовную лирику Пушкина с любовной лирикой Баратынского. Дело в том, что Пушкин сам сравнивал свою лирику с любовной лирикой Б. И П всегда был так щедр на похвалы настоящим поэтам, что о Б он сказал, что его элегии - совершенство. «После него никогда не стану печатать своих элегий». П писал, что Б – единственный у нас оригинален, потому что он мыслит. П писал: Гамлет – Баратынский. Гамлет – традиционный уже образ человека мыслящего. Вот, скажем, стихотворение Пушкина: «Когда в обьятия мои твой стройный стан я заключаю (читает)». И дальше Пушкин обьясняет: она зранит воспоминания о былых изменах и неверит новым уверениям в любви. П выражает в малеьнком стихотворении и нежность, и любовь, и восторг, и печаль, и уныние, и коварство. Эти чуства прямо названы в 20 строчках. А Б говорит о чувствах и их анализирует. Элегия «признание». Она начинается с обращения к женщине. Ей не следует требовать нежности. Он ее разлюбил и его признания, его нежность могут быть только лицемерны, притворны. Любовь прошла. И он обьясняет, почему. Дело не в сопернице. Просто его душа устала любить. Таким образом, если П говорит о чувствах и этим ограничивается – поэзия – область чувств, то Б в поэзию переносит психологический анализ. И кончает свою элегию таким выводом: «Не властны мы в самих себе и в молодые наши Леты даем поспешные обеты, смешные, может быть, всевидящей судьбе. Именно после появления в печати этой элегии Пушкин и выразил те слова.

Баратынский – пессимист. Он чувствует, что золотой век русской культуры проходит. «Век шествует путем своим железным, в сердцах корысть и общая мечта… (читает)». Время поэзии прошло, время его, Б, прошло. Он предвидит и предсказывает свою смерть. Но умирает с надеждой. «Мой дар убог и голос мой негромок, но я живу(читает). И Б нашел своего читателч в потомстве, у него никогда не было широкого круга читателей, но зато его читатели – подлинные знатоки поэзии.

3 . Ф.И. Тютчев. 1803-1873.

Т в русской поэзии стоит особняком. Это был странный человек. Его поэзия полна противоречий. И жизнь его полна противоречий. Т, друзья мои, один из 3 великих лириков 19в. Его имя стоит рядом с именами Пушкина и Лермонтова. Это не моё субъективное мнение. Некрасов когда-то написал статью о Тютчева в которой сказал, что в своей области (он не назвал эту область, но я могу вам сказать – это область философской лирики) Тютчев равен Пушкину. Этот гениальный русский поэт порою выглядит как немецкий поэт романтик. Его знакомые шутили, что Тютчев - это немецкий поэт, который случайно пишет по-русски. Т был дипломатом, жил в Германии, был знаком с Шеллингом, дружил с Гейне. Был женат на немке. По-русски он говорил только с теми, кто не мог говорить по-немецки или по-французски. А вообще русский язык для него был только языком поэзии. Поэзия Тютчева тоже пессимистична. Но не так пессимистична как поэзия Баратынского. Баратынского угнетает то, что проходит золотой век культуры, а Тютчева угнетает то, что человечество стоит на грани уничтожения. Что распадется вселенная. Распадается время, уничтожается пространство. В 1921 г Андрей Белый, очень необыкновенный и поэт, и прозаик, и философ написал поэму «Первое Свидание», в которой заглянул на четверть века вперед написал: «Мир рвался в опытах кюри Атомной лопнувшею бомбой». Он написал роман «Москва под ударом», сюжет которого состоит в том, что 1 рс.ученый изобрел атомную бомбу а немецкий шпион стремится ее похитить. Это- Андрей Белый. Тютчев, конечно, атомной бомбы не предвидел, но сходные картины

Он своим взором видел и в стихах изображал. Вот четверостишие Белого:

(продолжение – на электронные струи и.т.п.).А вот Тютчева: Когда пройдет последний час природы Состав частей разрушится земных». Другие поэты могут скорбеть о человеке потому, что он плохой, несоверщенен. А Тютчев писал с ощущением, что человек висит над пропастью. В видениях Тютчева ВСЕ человечество висит над пропастью. Самые пессимистичные поэты рядом с Тютчевым представляются оптимистами. У каждого человека под ногами есть почва. А Тютчев говорит: «и мы плывем, пылающую бездной со всех сторон окружены». Я подхожу к самому трудному моменту моей лекции. Тютчев был экзистенциалистом до экзистенциализма.

Экзистенциализм – это мощное философское направление 20 века. Экзистенцио – существование. Экзистенционализм – филсоофия существования. Но, если так сказать, так ничего и не понятно. Суть экзистенциализма, если самым кратким орбазом, заключается в том, что когда мы с вами живем, мы не думаем: «Я живу», мя не радуемся тому, что существуем. А когда наступают критические минуты, когда мы оказываемся на краю между жизнью и смертю или когда близкий нам человек находится между жизнью и смертью. Или когда близкий нам человек умирает. Или когда мы страдаем, переживаем внутреннюю, душевную боль, или боль физичесую – вот тут мы вспоминаем – ах, как хорошо было. Когда мы были здолровы, когда близкие были здоровы. Словом, экзистенионалисты изучали сущ-е челв на краю бытия, на грания между бытием и небытием. И предшественником экзистенциализма был датский философ Сёрен Кьеркегор. Он был современником Тютчева. Конечно, понятия о нем не имел, как и Тютчев о нем. И вообще, Кьеркегор писал в основном по-датски. А теперь оказывается. Что они с разных сторон - один от философии, другой от поэзии, шли к одинаковому пониманию человека в мире. Оба были неудачниками в личной жизни, что отражалось на их творчестве. Я оворил – Тютчев был женат на немке. Когда она умерла, он женился повторно, тоже на немецкой женщине. А потом старость его была озарена и испепелена любовью к молодой девушке, русской, Денисьевой, которая была воспитательницей в панисоне, где воспитывалась одна из дочерей Тютчева. И там был такой роман, они презрели все этич. Нормы своего времени. Она была отвержена обществом. Умерла в страшных мучениях, а он чувствовал себя убийцей. «Молчание!» «Silentium!». Некоторые поэты в истории рус.поэзии доходили до самоотрицания. И Тютчев к этому приходит. И не только в стихах. Вы знаете, он мог пачку листов со своими стихами бросить в камин. Со стихами неопубликованными. До нас дошло 300 стихотворений Тютчева. Мы не знаем, сколько сгорело, сколько потерялось. Он относился к своему творчеству совершенно дилетански, непрофессионально. Он пошел на утреннюю прогулку, вернулся, дочь помогает ему снять пальто, а он ей говорит, конечно, по французски: «Я тут сочинил несколько рифм. Запиши пожалуйста». И диктует ей одно из своих гениальных стиховторений, которое сочинил во время прогулки. А в другой раз не диктует. Он не старался сохранить. Он знал, что не может вполне передать то, что думает и чувствует. «Русской женщине». «Накануне годовщины 4 августа 1864г». Это дата смерти Денисьевой. («Вот бреду я вдоль большой дороги»). И такое четверостишие

Нам не дано предугадать

как слово наше отзовется

И нам сочувствие дается

как нам дается благодать.

В рус.лит у Тютчева был один современник, который в некоторых своих художественных исканиях подходил к введениям Тютчева. Это Достоевский. Достоевского тоже часто человек. Один на один с судьбой. И у них обоих там, где страдания, там и стойкость, там и вера. Но так полно, как Тютчев отразил философию экзистенциализма ощущение катастрофичности мира, - это Достоевскому было не дано. Вам знакомо слово Апокалипсис? Это вдиение конца мира. Вот видение Тютчева почти текстуально приближается к откровению Иоанна Богослова. Времени нет. Пространство призрачно, его тоже, в сущности говоря, нет. Небо – это мечта о гармонии, о счастье, которые недостижимы. Земля – это отравтительная толпа, это томление, это одиночество человека. «И как земля ввиду небес мертва», «Туманная и тихая лазурь над грустно сиротеющей змелей» « и жизнь твоя пройдет незримо на незамеченной земле». Что значит незамеченная земля? Кем? Богом?

Стороны света для Тютчева – это не геогр.понятия. Север в его стихах - это смерть, неподвижность. Юги – жизнь, которая может быть и прекрансой, и мучительной, но она всегда тревожна, потому что мгновенна. Запад для Тютчева (который говорил по фр и немецки, жил в германии) - враждебное начало. Восток, конечно же, - это Россия, это православие (он был православным, хотя и не исполнял обрядов), это – бытовой патриархальный уклад, которого у него не было,но к которому стремилась душа. Один из крупнейших экистенциалистов определяет так бытие-для-смерти. А когда чела настигает неотвратимый рок, для него наступает бытие-в-пропасти. Поэтому Тютчева влекут иррациональные силы, не поддающиеся рассудку. Любовь он описывает так: «Глаза, потупленные ниц, в минуты страстного лобзанья, и сквозь опущенных ресниц угрюмый тусклый огнь желанья». Брюсов писал статью, в которой пытался доказать, что в пушкинскуих «Моцарт и сальери» Сальери – Баратынский.

Тютчев восторгался Пушкиным. На смерть Пушкина он написал стих-е, в котором воспел его, выразил скорбь, трагедию утраты. Но у тынянова есть спец.статья об отношениях Пушкина и Тютчева, где он показывает, что Пушкин не ценил Тютчева так, как мы теперь ценим, недооценивал Тютчева. Но у меня есть наблюдения, что и Тютчев, несмотря на все свои восторженные слова, не всегда соглашался с Пушкиным. И вот, у Тютчева есть такое стих-е Безумие. Это написано в споре с Пушкиным, это ответ на Пушкинского Пророка, где Пушкин говорит, что Бог через своего посланника поручил Пророку, в котором некоторые видят поэта, обходить моря и земли глаголом жечь сердца людей. А Тютчев отвечает ПушкинуЮ, что это – безумие, что не дано никакому человеку, ни пророку, ни поэту глаголом жечь сердца людей. Что это - жалкое безумие. Что ему только кажется, что постигает тайны природы, и может передать их людям. Тютчев для своих стихотворений избрал особую форму – форму фрагмента. По-русски «фрагмент» - отрывок. Но посольку сама форма заимствована у немецких романтиков, то и термин перешел. Тютчев пишет так, в его сознании все время проходят русские стихи, вроде бегущей строки в телевизоре, и он время от времени вырубает какую-то часть текста. Поэтому он может начать: «Да, вы сдержали ваше слово» или «нет, не могу я видеть вас», или «и в божьем мире тож бывает». Жанр фрагмента необыкновенно подхватила и разработала Анна Ахматова.

Ранний русский романтизм.

1. Белинский. О русской повести и повестиях г-на Гоголя (статья)

2. Белинский. Статья о Пушкине. Статьи восьмая и девятая, о Е.О.

3. Г.А. Гуковский Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957г.

4. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова (статья).

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975г. + книга литературно-критические статьи. М. 1986.

6. Баевский В.С. Пушкин и Школа раннего русского реализма. (сб. «Пока в России Пушкин длится Метелям не задуть свечу»). Смоленск, 1998г.

Я стараюсь лекцию из трех разделов – больше трех студентам уже трудно воспринимать.

1. Введение.

Обычно представляют историю лит-ры так, что одно явление сменяется другим, другое - третьим, третье - четвертым и выстраивается такая цепочка. В действительности история литературы сложнее. Какое-то явление дает отростки в разные стороны, каждый из этих отростков может дать отростки в свою очередь. Причем эти отростки могут идти не только вправо-влево, но и вниз. Вроде бы это очевидно, но первой об этом заговорила русская формальная школа начала 20-го века: Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум. Применительно к Пушкинскому времени проблемой историко-литературных связей больше всего занимался Тынянов. Они все были замечательными пушкинистами – и трое названных, и Томашевский. И вот развитие литературы в начале двадцатого века формальная школа представила как сочетание и борьбу старшей и младшей линии в истории литературы. Старшая линия это то, что я вам сначала наших лекций рассказывал – это предромантизм и сменивший его высокий романтизм. Но в это же время, строго говоря, с 1805 года в русской литературе развивается, формируется младшая линия, по-своему не менее важная. В младшей линии в это самое время формируется реализм. Совершенно другое литературное явление, во многом противоположное предромантизму и романтизму. Не очень заметное в это время, потому его и назвали «младшей линией литературного процесса». А иногда еще Тынянов писал: «центр» литературного процесса и «периферия». Под центром -предромантизм и высокий романтизм, а периферия – реализм. На него не очень обращают внимание, но по своему значению он очень велик. Чем велика младшая линия литературного процесса в любое время?

В старшей линии литературного процесса развивается какое-то явление. Допустим, романтизм. И все литераторы, которые вступают в жизнь, идут по стопам Пушкина, Баратынского, Дельвига – наших великих романтиков. Все им подражают. Проходит 20 лет и приемы, найденные Пушкиным в творчестве эпигонов (с древнегреч. Букв «рожденный позже», а в науке о литературе это значит «подражатель»). Так вот, эпигоны набрасываются на те приемы, которые нашли классики, и до того их забалтывают, что они автоматизируются. Уже любая бездарность может автоматически на этих приемах писать элегии. И Пушкин уже вопит в стихах: «Спаси нас боже от элегических ку-ку!». Уже становится невозможным писать, использую разработанные когда-то приемы. А что делать? Искать новые приемы. Где?

И тут ответ такой. Гений берет новые приемы в младшей линии литературного процесса. Вот почему периферия, младшая линия не менее важна, чем старшая линия, чем центр литературного процесса. В свое время периферия станет центром. А старшая линия уйдет в младшую. И мы с вами увидим, как в 40-е годы реализм уходит в старшую линию литературного процесса, а романтизм – в младшую.

И вот сегодняшняя наша лекция посвящена тому, как в младшей линии литературного процесса формировался русский реализм.

2. Что такое реализм?

Я заимствую определение реализма у Белинского, у Жуковского и у Бахтина.

· Историзм . Для романтиков обычно неважно, в какое время происходит событие. Пушкин пишет поэму Бахчисарайский фонтан, и ученые 200 лет спорят, какая эпоха там описана. И могут спорить еще больше – Пушкин не стремился какую-то эпоху отразить, его не это интересовало. Его интересовали страсти: любовь, ненависть. А реалисту нужно точно знать, когда происходит действие. И сделать так, чтобы действия, характеры людей соответствовали времени. (цитирует Чацкого: век нынешний и век минувший). Век нынешний - царствование Александра 1. А век минувший – это время Екатерины 2, последняя треть 18 в.

· Реалисты первые поняли, что личность человека формируется социальными обстоятельствами, обществом, общественными отношениями, общественной борьбой. Все мы – результат определенных общественных сил. Фамусов со старухой Хлестовой спорят с пеной у рта – сколько крепостных у Чацкого 200 или 300. В зависимости от этого к человеку по-разному относились. Гоголь об этом пишет: с человеком, у которого 20 душ, будут говорить иначе, с чем у которого 50 и.т.п. а у Фамусова такой идеал: «Будь плохонький, да если наберется, душ тысячки 2 родовых». Человек зависит от тех общественных условий, в которых он живет.

· Множественность точек зрения на мир . У классициста есть твердая точка зрения на мир: есть государство, во главе – король, надо служить государству и королю. И этому автор учит читателя. У романтика нет такого, для романтика главное – душа человека, и это его точка зрения. А у реалиста, показывают классики нашей науки, у реалиста нет точки зрения. Которую он бы навязывал читателям. Он показывает, что мир полон противоречий. Реалист знает, что каждый человек противоречив. В самом лучшем человеке есть и какие-то недостатки. А в самом плохом человеке можно найти и хорошее. Пушкин кончает первую главу Евгения Онегина и говорит: « Пересмотрев все это строго, противоречий очень много, но их исправить не хочу». Совсем молодой человек, но гений, и он понял, что мир понял противоречий, человек полон противоречий, и если хочешь писать правду, то нельзя эти противоречия сглаживать.

· Народность . Народность – это термин, который использовали и сегодня используют критики самых разных направлений. И так было и в начале 19 века. И романтизм стремился к народности, в каком-то смысле был народен (опирался на фольклор). Но Белинский показал, что народность реализма – другая, чем нардоность романтизма. Он в 8-й статье о Пушкине выразился так: «Народность не там, где изображается зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Народность там, где писатель смотрит на жизнь и показывает ее с точки зрения народа и в интересах народа». Зипун, лапти, сивуха и кислая капуста – Белинский собрал те темы, которыми любовались в народе натиболее реакционные писатели (можно употребить термин славянофилы). Как раз им нравились предметы старого быта и даже бедный крестьянин им был милее современного, зажиточного, м.б. грамотного. Вот мы знаем Жуковского. «Раз в крещенский вечерок девушки гадали, за ворота башмачок…». Это тоже по своему зипун и.тп. Жуковский любуется внешними прдеметами быта крестьянниа. Вот против чего восстал Белинский. А реалист видит свою задачу в том, чтобы смотреть на мир глазами народа, глазами крестьянина. Крылов написал несколько сот басен, вы не найдете у него ни одной басни с философским содержанием, с политическими проблемами. Если появляются политические проблемы – то это такие, которые доступны каждому человеку, каждому крестьянну. Я имею ввиду, чято у Крылова есть басни о ВОВ, патриотические басни, а чувство патриотизма во время войны всколыхнуло весь народ. И вот о таких вещах говорит Крылов. Вот народ в понимании Белинского.Там, где любуются предметами народного быта не задумываясь о том, как этот быт облегчить - это не реализм. Писатель-реалист задумывается о том, чтобы народ жил лучше. У Лермонтова в его предсмертном стизотворении (т.е. незадолго до смрети)«Родина» есть такое место: «С отрадой, многим незнакомой, я вижу полной гумно». Лермонтову важно именно полное гумно, т.е. зажиточное положение крестьянина, и он противопоставляет себя тем, кто просто любуется. Если изба, покрытая соломой – то есть какая-то зажиточность – к весне от бедности и нехватки соломы солому снимали с крыши. С рещными ставнями окно – значит, крестьянину есть время и силы украсить окно. Вот что дорого поэжту. И удивительно, откуда этот молодой поэт, который погиб в 27 лет, откуда в нем такая любовь к народу, такое понимание народа, вот истинная народность, о которой говорит Белинский в свящи с реализмом.

· Опора на фольклор . Конечно, и у романтиков это есть. Но я хочу подчеркнуть, что у реалистов часто мы видим опору на фольклор городской, чего почти не вдиим у романтиков. А вы знаете, что «Медный Всадник» Пушкина в значительной мере написан на городском фольклоре, в основе «Невский проспект» Гоголя - Петербургский фольклор, в основе «Шинели» Гоголя анекдот.

· Создал новый литературный язык . Это литературный язык, основанный на народно-разговорной речи. И отвергающий любые ограничения. Классицизм разделил литературный язык на 3 стиля, предписав строгие правила, какие жанры какими стилями писать надлежит и из какой лексики состоит каждый стиль. Романтики отвергли эти ограничения, и 3 стиля классицизма они заменили делением литературного языка на поэтический и непоэтический. Пушкин пишет поэму «Полтава». Он уже на пути к реализму. И Все-таки как он называет свою героиню? Мария. Это романтическое имя. Это имя евангельское, прекрасное, и поэтому это было излюбленное имя романтиков. У Пушкина несколько Марий в его творчестве. А прототипом Марии в Полтаве была реальная девушка – Матрена. Ну разве мог поэт-ролмантик внести в свой стиль Матрену. А вот другой пример: У Пушкина есть такое замечательное стихотворение: «Мороз и солнце, день чудесный!» И там мы читаем такие слова: «Но знаешь, не велеть ли в санки кобылку бурую запречь». А я знакомился с пушкинской рукописью. Они хранятся в Петербурге, в Пушкинском доме. И Пушкин сперва написал: «А знаешь, не велеть ли в санки коня черкасского запречь». Маяковский когда-то сказал: у Фета 84 коня, и он ни разу не заметил, чт о кроме коней были еще и кобилы. У Пушкина такой редчайцший случай, когда Пушкин преодолевает романтическую традицию и вываодит реализм - кубылку. И как это прекрасно смотрится в этом стихотворении!

· Реализм предполагает изображение современного писателю русского быта, современной писателю русской жизни . Тогда кА классицизм уводил в античность или в русскую историю. Романтизм уводил в русскую историю и в географическую экзотику. А реалист изображает современную русскую жизнь, характеры современных ему русских людей. И в истории русского реализма мы выделяем 4 фазы.

1. Ранний русский реализм: 1805 – 1839. 1805 – т.к. в 1805 году Крылов написал свою первую басню.

2. Натуральная школа. 1840-1855.

3. Русский бытовой психологический семейный исторический роман. 1855-1881. Это высшая точка развития русской литературы, вообще, всей, это – то, что русская литературы в наибольшей степени дала литературе мировой. Если до сих пор русская литература ходила в цченицах, то теперь она вышла в учители мировой литературы. Это Лев Толстой, это Достоевский, это «Былое и думы» Герцена, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, это И.С.Тургенев, Гончаров и еще целая плеяда прозаиков-реалистов.

4. Реализм малых форм. 1881-1904 (год смерти Чехова).

3.РАННИЙ РУССКИЙ РЕАЛИЗМ.

Это Крылов с его баснями, это «Горе от Ума», «Евгений Онегин», вся драматургия Пушкина, пушкинские поэмы, начиная с «Графа Нулина». Лирика Пушкина, начиная со стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом». Но здесь важная оговорка - и после разговора он писал не только реалистические стихотворения, он продолжал писать романтические. Тоже самое относится к лирике Лермонтова. Начиная с Бородина - первого реалистического стихотворения Лермонтова идет переслоение романтизма и реализма. «героя нашего времени» Лермонтова – был период, лет 30, когда споры шли - реализм это или романтизм. За время стало ясно, что там есть существенные признаки реализма и существенные признаки романтизма. Гоголь, начиная со сборника «Миргород». «Петербургские повести». «Мертвые Души». Вот крупнейшие произведения раннего русского реализма.

Что значит – «ранний»? «Ранний» означает, во-первых, те признаки, о которых уже было сказано еще не в полном развитии. И во-вторых, есть признаки неотъемлемые от реализма, который я вам не назвал, потому что в раннем реализме этого еще нет. И самое главное – в раннем реализме нет психологистов. В «Анне Каренине « можно увидеть, как глубоко, или можно сказать «въедливо» Толстой анализирует переживания Анны – как она любит сына, семью, дом, высокое положение, и как она полюбила Вронского, дикой страстью, которая разрушила всю ее. И как Вронский ради нее бросает карьеру, положение в обществе, стреляется, и этот несчастный муж… И вот огромный роман, почти как война и мир по объему - и все время перемалываются эти мысли. Вот психологизм реалистического романа. У Пушкина, Лермонтова есть только намеки на это. В полной форме реализм – это роман, в котором изображается судьба нескольких семей на протяжении нескольких поколений на фоне русской истории. Намеки на это мы найдем и в «горе от ума», и в «Евгении Онегине», Есть какие-то намеки и в «Герое нашего времени».

Таким образом, мы видим, что в недрах литературного процесса первых 4-х десятилетий 19в сложился ранний русский реализм, противостоявший романтическому движению, вместе с тем - питавший его, и подготовивший переход русской литературы к реализму уже в старшей линии. Если точнее – к натуральной школе.

А писатели натуральной школы прямо говорили: «Все мы выросли из гоголевской шинели» ,т.е. из- раннего русского реализма.

А.С. ГРИБОЕДОВ. (1795-1829)

Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса -- его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными -- а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Существуют ли какие-либо признанные и обязательные в силу своей эффективности методы убеждения зрителя, читателя, слушателя? Годятся все методы при условии, что они достигают свою основную цель, -- убеждают того, кому предназначены. В этой связи отодвигается на задний план, становится несущественной проблема истинности или ложности произведения искусства. Иллюзорность становится принципом. Читателя и зрителя следует прежде всего ошеломить, удивить, а сделать это можно с помощью умелого подбора странных и необычным образом составленных картин.

Большинство теоретиков барокко были литераторами, однако в их высказываниях ясно ощущается главная тенденция эпохи барокко -- к сближению различных видов искусства. Все искусства взаимосвязаны и обладают единой сущностью. Они разнятся только способами выражения.

Итак, эстетическая мысль в понимании прекрасного прошла долгий эволюционный путь. В процессе исторического функционирования в культуре выработалась целая система принципов, на которых основывалось искусство в той или иной культурно-историческом ареале (имеется в виду искусство европейско-средиземноморского ареала в историческом интервале от Древнего Египта до евроамериканского искусства XX в.). Классическая эстетика обнаружила эту систему основных категорий и художественных принципов искусства, составлявших его базу в течение нескольких тысячелетий.

Основные категории эстетики

Термин "категория" используется для определения наиболее обобщенных, фундаментальных понятий, в которых отражается история процесса освоения обществом реальности по законам красоты. Итак, категории эстетики - это эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы, эстетические соображения, суждения, выступающие мерилом человеческих чувств. Категории эстетики исторически меняются и развиваются, отражая определенные этапы в развитии человеческого познания. Обратимся к рассмотрению конкретных категорий классической эстетики,

Прекрасное является центральной категорией эстетики, это самая высокая эстетическая ценность, которая демонстрирует представления человека о совершенстве, это основная положительная форма эстетического освоения действительности. То есть, прекрасным для человека есть все то, в чем она находит совершенное, желательно, гармоничное, бескорыстное. Именно поэтому, прекрасное - особое измерение человека, связанный с ее самореализацией и самоутверждением в своих родовых качествах, целостном функционировании, свободном проявлении своих сил.

Если сделаем небольшой историко-философский экскурс, то найдем много интересных идей относительно данной категории. Например, Платон четко не определяет прекрасное, однако оно для него - это прежде всего несколько чрезвычайно объемное по своему содержанию, это «сущность», это "идея". В своих диалогах Платон пытается определить как можно больше признаков прекрасного одновременно разрабатывает своеобразную "ступеньку красоты»: опираясь на человеческие чувства, красота "движется", от красоты отдельных тел к идее красивого тела вообще, от телесной красоты к красоте духовной. Существуют и более высокие степени красоты - красота законов и, наконец, красота чистого знания. Итак, Платон пытался раскрыть развитие такого сложного понятия, как "прекрасное", от низшей телесной красоты к красоте высшей - абсолютной. Аристотель пытался определить прекрасное как универсальную категорию, охватывающую все сферы жизни человека. Он, действительно, подошел к пониманию прекрасного как бытие, как существование и через такое широкое определение рассмотрел специфику проявления прекрасного в природе, в искусстве, красоте математических измерений и красоту человеческого тела, красоту мыслей, чувств, поступков и т. Еще один важный аспект размышлений философа связан с отождествлением прекрасного и блага, а благо обладает, по Аристотелю, самоценностью. Однако он не ограничивается отождествлением прекрасного с благом, а соотносит его с чувственными способностями человека, со способностью определенных предметов и явлений вызвать чувство удовлетворения, наслаждения. По мнению Л.Б. Альберти, красота - это нечто большее, чем конкретные элементы, которые составляют любой предмет, красота как определенный уровень прекрасного - это гармония. Интересны взгляды английского эстетика А. Шефтсбери, который предложил рассматривать красоту как единство трех видов. Красота мертвых форм (камня, металла) - это самый простой и самый низкий вид красоты. На втором уровне, более высоком, формируется второй вид красоты - красота форм, способны порождать другие живые формы. К этому виду красоты следует отнести красоту, которая создает искусство. Шефтсбери достаточно высоко оценивает художника, называет его "виртуозом". Опираясь на красоту, созданную "виртуозом", человек, по мнению философа, овладевает третий - высший - вид красоты, ведь она сама является прекрасным архитектором материи и может мертвым телам придать форму и образ собственными руками. Однако то, что устраивает ум и придает им образ, включает в себя всю красоту, которую придавали образу все эти "умы". И. Кант, например, связывал прекрасное со способностью суждения вкуса. При этом он подчеркивал значение субъективного фактора и рассматривал прекрасное не только как качество предмета, объекта, но и как отношение субъекта к объекту. Таким образом, указанная категория, действительно, является центральной для эстетики и имеет большую историю.

В эстетике существует несколько моделей понимания прекрасного:

o Прекрасное понимают как воплощение Бога (абсолютной идеи) в конкретных вещах или явлениях.

o Источником и утечкой прекрасного является сам человек, его духовный мир.

o Прекрасное - это естественное проявление объективных качеств явлений действительности, наиболее близкий к их природных особенностей.

o Прекрасное - это соотношение объективных особенностей жизни с человеком как мерой красоты.

o Прекрасное воспроизводится в процессе соединения объективных качеств с субъективным восприятием человека, но в качестве необходимого должен присутствовать совпадение объективно существующих качеств действительности с представлением о совершенной вещь, явление и т.

o прекрасное имеет объективную основу, отразилась в так называемых законах красоты: законах гармонии, симметрии, меры;

o оно имеет конкретно-исторический характер;

o представление о прекрасном зависит от конкретных социальных условий жизни личности, то есть от ее образа жизни;

o идеал прекрасного определяется также особенностями национальной культуры;

o субъективное понимание прекрасного обусловлено уровнем индивидуальной, личной культуры, особенностями эстетического вкуса.

Следующая категория - безобразное - противоположность прекрасного, его антипод. К уродливого относят все то, что выступает как антиценность и не соответствует человеческой сущности. Эта категория связана с оценкой тех явлений, которые вызывают человеческое возмущение, недовольство вследствие дисгармонии и отражает невозможность или отсутствие совершенства.

Возвышенное - категория эстетики, которая отображает совокупность природных, социальных и художественных явлений, являются уникальными по своей природе, и выступают как источник глубокого эстетического переживания. Если прекрасное несет в себе человеческую меру, то возвышенное - это превышение меры, то есть возвышенное - это то, что поражает человеческое представление силой или масштабом своего проявления. Это эстетическая категория, выражающая сущность явлений, событий, процессов, которые имеют большую общественную значимость, которые влияют на жизнь человека, на судьбы человечества. События и явления, которые оцениваются как возвышенные, эстетически воспринимаются человеком как противопоставление всему приземленном, примитивном, обыденном. Возвышенное вызывает у человека особые чувства и переживания, которые поднимают ее над всем примитивным, ведет человека на борьбу за высокие идеи. Возвышенное тесно связано с прекрасным, также выступая воплощением эстетического идеала.

Низкое - категория эстетики, которая воспроизводит явления действительности особенности общественного и индивидуального жизни, которые вызывают у человека соответствующую (отрицательную) эстетическую реакцию (презрение и пренебрежение). Низкое в противовес приподнятом является обыденным, обычным. Но это не вся обычная реальность, это хуже, ниже ее часть.

Трагическое - это категория, отражающая диалектику свободы и необходимости, воплощая наиболее острые жизненные противоречия между необходимостью или желанием, и невозможностью их осуществления. В центре трагического - конфликт между тем, что человек может (необходимость), и тем, чего она желает (свобода), или же между тем, что человек имеет (службы) и чего хочет (желанию). То есть конфликт между стремлениями разного уровня - личными и социальными.

Эстетическая мысль XX века активно разрабатывает проблему трагического. При этом речь идет не о какой-то стране или о конкретной практике искусства. В понятие трагического начинают вкладывать глубокий философский, нравственный смысл. Трагическое анализируется в широком контексте общих жизненноважных проблем, проблем будущего человеческой цивилизации.

Комическое - результат контраста, расстройства, противостояние прекрасного уродливом, низкого - приподнятом, внутренней пустоты - внешнему виду, претендующая на значительность. Комическое, как и любое эстетическое явление социальным. Оно находится не в объекте смеха, а в том, кто воспринимает противоречия как комическое. Комическое связано с общей культурой человека.

Комическое как жанр искусства, хотя и возникло в условиях античности, впоследствии развивалось неоднозначно. Ведь для создания высокохудожественной комедии, художник должен иметь опережающий мышления в современных ему условиях увидеть и явления, которые тормозят общественное развитие, создавая человеческие отношения, разрушают мораль. Каждая настоящая комедия, по сути, формирует идеал и систему прогрессивных ценностей, критикуя все, что весит ее утверждению.

Традиционно выделяют следующие формы комического 9 юмор (использование остроумия и игры слов);

o сатира (критика недостатков, противоречий)

o ирония (скрытый смех, замаскированный серьезной формой)

o сарказм ("злая ирония", что разрушительную силу).

Рассмотрены эстетические категории воспроизводят важнейшие процессы эстетического отношения человека к действительности.

Основные принципы искусства. Искусство является уникальным феноменом конкретно чувственного выражения реальности, не поддается никаким другим формам и способам выражения. Специфика этого выражения проявляется в главных принципах искусства.

I. Общие эстетические принципы формы

В вышесказанном уже заключается определение эстетики. Эстетика есть наука о прекрасном, т. е. об эстетически ценном.

Но всякое чувство ценности есть чувство удовлетворения или чувство радости. Поэтому основной вопрос эстетики гласит: какие объекты способны вызывать в нас чувство радости?

На этот вопрос нельзя дать непосредственного ответа, если дело идет об удовольствии, связанном с каким-нибудь простым объектом, как, например, простым звуком или простой краской. Такое чувство удовольствия я называю элементарным.

Но на этот же вопрос можно дать непосредственный ответ, если дело идет о чувстве формы, т. е. о таком чувстве радости, которое возбуждается способом объединения отдельных частей или элементов в целое. Ответ, полученный нами при анализе чувства формы, можно будет потом распространить и на элементарные чувства.

Целое, объединяющее в себе более или менее богатое многообразие частей или элементов, вызывает в нас чувство удовольствия, если в нем реализовано «единство многообразия». Это старое правило, и здесь оно должно быть более точно определено. Это более точное определение заключается в следующем: вызывать чувство удовольствия может только такое единство многообразия, которое заключается в том, что в целом, состоящем из различных или даже друг другу противоположных частей, повсюду моментам различия и противоположности противопоставляется основной, все заполняющий, всегда идентичный себе общий момент; причем он противопоставляется таким образом, что это целое может апперцептивно разложиться на этот общий момент и на моменты различия и противоположности; таким образом, оба эти момента живут в психике относительно независимо друг от друга, и моменты различия и противоположности вместе с тем не равноценны моменту общего в том смысле, что первые являются только дифференцированием общего в самом себе, его различным и противоположным развитием и преображением. При этом это общее или общий «основной момент» может носить различные названия. Общим может быть идентичный себе основной ритм, или же, например, равный себе архитектонический закон, или же объединяющая основная мысль, или же единое желание, или основное настроение и т. п. В зависимости от этого и дифференцирование заключается или в расчленении основного ритма на ряд подчиненных друг другу или соподчиненных и противоположных элементов этого ритма, или в различных и противоположных способах реализации архитектонического закона, или же в расчленении единой мысли и единого желания на отдельные противоположные мысли и желания.

Условием интенсивности чувства радости служит всегда равновесие между моментами расходимости или противоположности, с одной стороны, и моментом единства «общности» - с другой; сущность этого равновесия заключается в том, что моменты различия, противоположности и, быть может, даже непримиримости - расходимости, диссонанса и конфликта, хотя и имеют относительно самостоятельное значение, вместе с тем подчиняются все же моменту единства или общности, так что этот последний, в общем, является безусловно господствующим.

Простым примером этого «дифференцирования общего» служит распределение одинаковых и только пространственно различных элементов в астрагале или же в ряде колонн. Затем - правильное чередование различных элементов, как, например, метопов и триглифов. Более сложным примером служит ритмическое целое, в котором различные объединенные группы элементов закономерно, т. е. одинаковым образом, сменяют друг друга. Архитектурная постройка, в которой различные части объединены тем же архитектоническим законом и единой мыслью; мелодия, в которой один и тот же ритм душевного возбуждения, проявляющийся наиболее непосредственно в тонике, служит единым и объединяющим основанием ряду различных и в конце концов диссонансных тонов.

Единое многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей или чем решительнее эти части расходятся, отделяются или же даже противоречат друг другу и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

К этому общему эстетическому принципу формы, принципу дифференцирования общего момента - принципу, который, как мы видели, есть вместе с тем и принцип равновесия в этом подчинении, - присоединяется второй принцип «монархического подчинения». Этим именем я обозначаю подчинение частей или элементов целого не общему моменту, но одной или нескольким другим частям или элементам. При этом предполагается объединение по принципу общего. Монархическое подчинение дополняет его как второй более глубокий способ объединения; оно соединяет, концентрирует, уплотняет целое в его важных, доминирующих местах.

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа - принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего - могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство - трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом - как и в любом предложении обыденной речи - проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, - т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, - одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, - все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку - с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке - объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны - консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б - 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором - по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени - для своей большой терции и еще в меньшей степени - для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.

Из этого принципа вытекает большая законченность Биг-аккорда в сравнении с Мо11-аккордом; Биг-аккорд объединяется одним основным тоном, тогда как Мо11-аккорд стоит, так сказать, на двух ногах - на основном тоне и малой терции.

В строении мелодии нужно прежде всего обратить внимание на взаимодействие квинты с ее трезвучием, с одной стороны, и кварты с ее трезвучием - с другой. Завершение и цель квинты непосредственно заключается в тонике, к которой она и стремится, тогда как кварта самостоятельна по отношению к тонике - она даже со своей стороны стремится стать целью для тоники и вместе с этим занять руководящее положение. Богатая мелодия, т. е. мелодия, которая прежде всего построена на всех тонах диатонической гаммы, должна преодолеть стремления других тонов обратиться в цель и завершение целого, и прежде всего она должна преодолеть эти стремления кварты. Самым важным средством этого преодоления является квинта; с другой стороны, и руководящие тоны играют при этом решающую роль. Мелодия - это постепенно развивающаяся ритмическая система тонов, воздвигнутая на едином основании, аккорд - это такая же мгновенно данная система.

Я хочу еще остановиться на гармонии красок: она также построена на принципе дифференцирования и принципе противоположности или контраста, объединенного единым основанием. Такое единое основание можно найти, как показывают нам наши чувства, даже в резких контрастах желтого и синего цвета, красного и зеленого и т. д. Единство проявляется еще более сильно, если общий красочный тон явно выступает во взаимно связанных контрастных цветах. Но наиболее заметно проявляется это единство многообразного или противоположного в соединении различных оттенков яркости одной и той же краски. И постепенный переход от одной краски к другой есть тоже в конце концов проявление объединяющего принципа.

Значимость (G?ltigkeit) этих общих принципов формы и богатство разнообразия их возможных применений наиболее ярко проявляется в свободном поэтическом и менее свободном музыкальном ритме. На это я уже мимоходом указывал.

Из книги Психика и её лечение: Психоаналитический подход автора Тэхкэ Вейкко

Из книги Семинар с Бетти Элис Эриксон: новые уроки гипноза автора Эриксон Бетти Элис

1. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ЭРИКСОНОВСКОЙ ТЕРАПИИ Цели психотерапии Эриксоновская психотерапия очень тесно переплетена с гипнозом. Я хотела бы остановиться на ее структуре и подчеркнуть некоторые отличия от других видов терапии. Цель любой психотерапии, и в первую очередь

Из книги Улучшаем память - в любом возрасте автора Лапп Даниэль

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И КАТЕГОРИИ Поиск каких-то общих правил поможет вам запоминать рецепты, инструкции и разного рода процедуры. Правильное понимание основных принципов – ключ к успешному обучению. Например, приготовление пищи может стать удовольствием,

Из книги Водная логика автора Боно Эдвард де

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОВЕДЕНИЯ СИСТЕМЫ Мы до сих пор не знаем всех тонкостей работы мозга. Но я уверен, что мы знаем достаточно об общих принципах поведения мозга. Это поведение самоорганизующейся информационной системы. Я считаю, что, основываясь на знании принципов поведения

Из книги Принципы современной психической самозащиты автора Данченко Владимир

Из книги Эмоциональное и познавательное развитие ребенка на музыкальных занятиях автора Липес Юлия Владиславовна

Из книги Серьёзное творческое мышление автора Боно Эдвард де

Общие принципы построения занятия В музыкальных занятиях должна участвовать группа детей и, как минимум, двое взрослых: один-за инструментом, другой-с детьми в зале. Кроме того, в занятии могут участвовать ассистенты, их число должно соответствовать количеству детей,

Из книги Психология развития [Методы исследования] автора Миллер Скотт

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДОВ Как правило, любой из описанных в этой книге инструментов можно применить в любой ситуации, требующей нестандартного мышления. Тем не менее бывают случаи, когда для решения творческой задачи ее нужно сформулировать определенным

Из книги Лекции по общей психологии автора Лурия Александр Романович

Общие принципы Знакомство с несколькими конкретными исследованиями поможет уяснить суть последующего материала. Поэтому ниже приведены два примера исследований в области психологии развития. Оба описания представлены в несколько упрощенном виде с тем, чтобы

Из книги Измененные состояния сознания автора Тарт Чарльз

Общие принципы Завершим эту главу некоторыми общими рекомендациями, касающимися статистической части исследования.Первая рекомендация уже была дана в главе 1: все необходимо планировать. Из всего сказанного в этой главе должно быть ясно, что есть такие аспекты анализа

Из книги Огненный цветок: методика ДФС автора Калинаускас Игорь Николаевич

Общие принципы Сознательная деятельность человека по своим основным особенностям резко отличается от индивидуально изменчивого поведения животных.Отличия сознательной деятельности человека сводятся к трем основным чертам, противоположным тем, которыми мы только что

Из книги Шпаргалка по общим основам педагогики автора Войтина Юлия Михайловна

Общие принципы Медитация в первую очередь есть глубокая пассивность, сочетающаяся с осознанием. Нет нужды объяснять практическую медитацию мистикой, в основе большинства подходов лежат родственные психологические допущения. Эго, или сознательное «я», обычно

Из книги Медицинская психология. Полный курс автора Полин А. В.

Из книги Бигуди для извилин. Возьми от мозга все! автора Латыпов Нурали Нурисламович

57. ФОРМЫ И ПРИНЦИПЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ Педагогическое проектирование состоит в том, чтобы создавать предположительные варианты предстоящей деятельности и прогнозировать результаты этой деятельности.Формы педагогического проектирования – это документы,

Из книги автора

Общие принципы когнитивноповеденческой психотерапии Общие принципы когнитивно-поведенческой психотерапии представлены ниже. 1. Большинство симптомов и проблем поведения развиваются в результате неправильного образования, воспитания или методов обучения. Для того

Из книги автора

10. Обучение творчеству: общие принципы - А какие у вас ещё были предметы? - спросила она. - Ну, конечно, Истерия, - отвечал Деликатес, загибая лучи на своих плавниках, - Истерия, древняя и новейшая, с Биографией. Потом… раз в неделю приходила Мурена. Считалось, что она

Выполнила: студентка УГТУ-УПИ гр. ГО 35041 Екатеринбург 2007 Старикова Юлия Тема: Понятие эстетика. Принципы и законы эстетического формообразования.(на основе работы Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”)СодержаниеВведение1.Понятие эстетика.2.1. Основные законы и принципы эстетического формообразования.2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну.ЗаключениеСписок используемой литературыВведение Выбор темы происходил довольно долго, взгляд останавливался на более знакомых и объяснимых… Появилась мысль: ведь есть понятия, которыми оперируют словесно, но порой не могут сходу объяснить, что они подразумевают под ними. Для меня таким понятием стала эстетика. Захотелось найти точное объяснение, а что же это? Определить ее критерии* и принципы*. Разобраться, как они применимы к формообразованию, в частности в дизайне. Слово “эстетика” - довольно часто употребляемое и в повседневной жизни и в искусстве, как в практике, так и в критике, а также в философии и некоторых других сферах деятельности. Говорят об эстетике фильма, спектакля, какого-то конкретного писателя, эстетике исторического периода, например античной, эстетике определенной культуры, например, японской, и даже выделяют практическую эстетику, к которой относят эстетику быта, человеческого поведения и т.д. Исходя из этого, целями данной работы являются:1.Поиск определения понятия эстетики как таковой и попытка создания определения лично для автора реферата.2.Попытка поиска применения законов и принципов эстетического формообразования конкретно в дизайне, т.к. Ф.Т.Мартынов рассматривает их применительно к архитектуре.3.Определение актуальности темы для современных целей дизайна и проблем формообразования именно после изучения всего материала5.Определение “полезности” выбранной литературы В качестве основного источника взята монография Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”.Отсюда задачи:1.Изучение заявленной литературы по теме. 2.Ее переосмысление и попытка приведения конкретных примеров.3.Подведение итогов и создание выводов по проблеме и достижения целей. 1 Понятие эстетика.

Слово эстетика происходит от греческого “айстетикос ” - чувствующий, чувственный относящийся к чувственному восприятию. Как известно, само понятие ввел Н.Баумгартен лишь в XYIII веке. Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности.
Многообразие использования слова "эстетика" за пределами науки - свидетельство широкой содержательности этого понятия. “Всюду, где речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования - закладывались традиции эстетического анализа.” [О.А. Кривцун “Эстетика”] При рассмотрении понятия эстетика можно вспомнить вербально созвучное ему понятие - этика, прерогативой которого является доброе (также как прерогатива науки - истинное). Хотя, думается, что прежде всего понятие эстетика относится к творению человеческих рук, и даже его действиям, а затем уже к чему-то, рожденному самой природой. Получение эстетического удовольствия от просмотра театральной постановки или примерки шляпки, созданной именитым дизайнером и любование гладью озера несколько различны. В первом случае человек активно задействован в процессе, работают его социальные и статусные связи, во втором же он более пассивен, близок к природе, а не к обществу, к познанию себя, а не к утверждению в социуме. Т.е. здесь важно понимать различие понятий эстетического порядка и просто какие-либо эмоциональные переживания, которые лучше относить к изучению психологии. Эстетическими их делает выраженность в определенном качестве Формы, и появлению чувства прекрасного.В большинстве энциклопедий эстетика объясняется как учение о прекрасном (или об изящном у В.Даля) прежде всего в искусстве, а затем уже в жизни. Что же, дизайн не является искусством, тем самым можно сказать, что он относится к категории жизнь, здесь уже возникает вопрос, что же рациональнее поставить на первое место? Хочется думать, что жизнь… Поначалу эстетика была инструментом философов, позднее теологов, уже в средние века понятием стали пользоваться художники, т.е. практики, уже в современном обществе критерии и принципы эстетики стремятся применить к формообразованию в архитектуре и дизайне. Можно сделать вывод, что особая природа эстетики как науки состоит в её междисциплинарном характере. Эстетика ориентирована на выявление универсальных критериев для чувственного восприятия выразительных форм окружающего мира. “В широком смысле это универсалии строения произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства” (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), “универсалии эстетического восприятии природы”. Эта последовательность
взята из той же работы О.А. Кривцуна. Как видно, восприятие природы стоит на последнем месте.Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно одновременно представляет собой: единство логической конструкции, высоких философских обобщений, нормативности, совмещающихся с проникновением в импульсы человека творчества, реальные парадоксы жизни, социального и культурного бытия.
Причем эстетика располагает растянутыми временными и пространственными критериями. Т.е. она объединяет опыт можно сказать всего человечества, корректируясь, конечно, конкретным человеком. Мартынов выделяет три значения употребления понятия эстетика. Первое - это идеи и способ творчества в создании произведений искусства, вещей того или иного автора. В прошлом это актуально было бы применить к писателю, сейчас к дизайнеру или архитектору. Второе - это те же идеи и способы создания и восприятия уже определенного вида деятельности, будь то кино, архитектура, труд, техника и т.д. В это так далее я бы включила эстетику жизни и поведения человека, а также дизайна.Ну и третье - это эстетика в смысле философского учения, которая и породила все остальные виды. Далее хочу привести фразу Мартынова, которая стала опорной для моего личного понимания эстетики: эстетика стремится, прежде всего, выявить, ЧТО представляют собой те явления действительности и те явления сознания, которые вызывают у нас чувство прекрасного. Действительно, можно полностью с ним согласиться, но опять же - что такое чувство прекрасного? Оно менялось на протяжении времени, и зависело не только от культуры и государства, ступени развития всего человечества, но и взглядов, мировоззрения, сложившихся стереотипов, неосознаваемых и осознанных, и воспитания отдельных людей. В какой-то мере чувство прекрасного, предметы и события, вызывающие восхищение конкретны для каждого человека. Но существует нечто общее, объединяющее, то, что наращивалось веками, не относящееся к чисто рефлекторному, или сиюминутно-эмоциональному. Прекрасное - это скорее то, что основывается на чем-то неосязаемом, невидимом, но понятном и опознаваемом как нечто красивое во всех смыслах. Но я не соглашусь с автором, что “прекрасное не есть полезное”. Ведь ощущение даже мысленного прикосновения к чему-то прекрасному, можно сказать совершенному, может принести совершенно неожиданный результат и даже существенно повлиять на взгляды, эмоциональное, а порой и физическое состояние человека. Известны случаи, когда для излечения физического или психологического недуга использовались культурное обогащение и соприкосновение с миром искусства и прекрасных вещей (катарсис с помощью с искусства). К тому же, по мнению некоторых философов (к примеру Гегеля), которое я поддерживаю, прекрасное или красота - это присутствие идеи в конкретном явлении. Именно идеи, когда есть, что постигать с помощью предмета, - это уже гораздо больше, чем просто удачно применить его в конкретной деятельности. “ Красота-это форма целесообразности предмета”, - говорил Кант. Т.е. без сомнения, без красоты нет и предмета, так же как и красота должна выражаться, раскрываться в чем-то конкретном. Предмет имеет право на существование, если он красив. А также эта красота, или прекрасное должно быть всеобщим, являться объектом всеобщего удовольствия. Проще говоря, должна затрагивать каждого, кто с ней соприкасается. Красота содержит в себе истину и благо. Красота, таким образом - это одна из категорий эстетики, причем ключевая, центральная. В свою очередь она является одной из сторон идеи, а идея уже принадлежит сущему, тому, что лежит в основе бытия.Получается, эстетическое удовольствие- это постижение через красоту фундаментальных основ бытия, причем через чувство. Я бы даже сказала, что если соприкосновение с предметом вызывает эмоциональный подъем и чувство вдохновения, значит, произошло несколько замечательных и важных событий: эстетическое переживание и, исходя из этого, приближение к познанию чего-то скрытого на первый взгляд и глубинного. Постижение идеального через предметно-чувственное. Это называется поиск эстетического значения, погружение в эстетическую реальность. Т.е. дизайнер, создавая предметный мир, должен отдавать себе, отчет в том, что целесообразность предмета выражается обязательно в красоте, а не только в практической функциональности. Так же становится понятно, что эстетические явления не всегда порождают светлые чувства, это может быть и потрясение, и легкая печаль. Ее можно расценить как встречу с потерянным, (или недостижимым) идеалом. Т.е. какой-либо предмет, вещь, даже действия (спектакль не относится напрямую к частной жизни человека) вызывают похожие чувства, как какое-то происшествие в жизни человека. Но они различны. Получается, что эстетические явления заставляют подняться и мысленноотвлечься от реального мира и приобщиться к чему-то общечеловеческому, духовному и нравственному. Это не связано с биологическим аспектом, а только лишь с социальным.Более того, я могу утверждать, что все без исключения люди ощущают этот процесс прикосновения к эстетически наполненному предмету, вещи, событию, пространству, но лишь обладающие какими-то даже малейшими представлениями о природе эстетического могут осознать чувства, объяснить, и в полной мере осмысленно ими насладиться. Также на этот процесс может повлиять индивидуальное желание и способность к познанию, и уровень духовного и развития и образования. Эстетический предмет всегда имеет автора, но не любой предмет, созданный человеком, можно назвать эстетическим. А как тогда относиться к современным объектам дизайна? Нередко, некоторые из них на первый взгляд не то, что не являются выражением эстетического, вообще антигуманны (примеры можно найти даже среди детских игрушек). Любование чем-то низменным, не вполне приличным, то же зачастую бескорыстно (что не скажешь о создании таких объектов) и является частью нашей жизни, или бытия, чувственным его проявлением. Общество меняется, современная массовая культура принимает такое направление развития, но все-таки общие истоки прекрасного неизменны, человек, создающий предметную среду должен это понимать. Итак, исходя из этого краткого рассуждения о том, что же такое эстетика, и какие понятия ее характеризуют, можно вывести следующее определение: Эстетика-это область познания, основанная на чувственно-духовном восприятии мира, затрагивающая все виды деятельности человека, обращающаяся к созерцанию истины и поиску общечеловеческих ценностей. Полагается на законы красоты.Включает понятия: эстетическая реальность, эстетическое отношение, эстетическое суждение и т.д.2.1.Основные законы и принципы эстетического формообразования. Проблема формообразования - одна из ключевых в дизайне. Ведь дизайн и есть по сути,- создание формы. Что такое форма, каковы ее особенности, как ее создать, на эти вопросы многие философы и теоретики дизайна не раз искали ответы. Мартынов пишет “именно благодаря форме неустойчивые, распадающиеся образования превращаются в устойчивые, организованные, из хаоса возникает порядок, то есть определенное содержание”. Получается, форма- это основа содержания, но форма должна быть в чем-то воплощена,- в материи. “Нет содержания без формы, и наоборот”. И в самом деле, рассуждения логичны. И когда мы создаем форму, мы создаем и изменяем новое содержание.Также формообразование-это проблема и эстетики. Все, что происходит в бытии “совершается в определенной форме и через форму” (Ф.Т.Мартынов) Несложно сделать вывод, что эстетическая форма возникает в первую очередь в воображении, она мысленная, образная. Единственное, что неясно, как она затем может перейти в предметно-материальную, она скорее является воображаемой организацией социальных и идеальных реальностей. А эстетическое формообразование, в свою очередь “- это смыслообразование и творение истины”. Формообразование может и должно включать эстетическую составляющую, но это как происходит и на чем она основано? По каким принципам происходит эстетическое формообразование, и чем оно может быть полезно в дизайне? Рассмотрим основные законы эстетического формообразования, выделенные Мартыновым:1.Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, чувственное и духовное слияние с общечеловеческим, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом человека. На протяжении жизни у людей складываются определенные стереотипы, как в общении друг с другом, так и по отношению к предметам. Например, что холодильник создан для хранения продуктов, шапки с бомбошками могут носить только дети и т.д. Появляется определенный схематизм. Несомненно, хорошо, когда каждый предмет имеет свое устоявшееся и проверенное временем значение, человеку нужна стабильность, но жизнь без расширения сознания, новизны мало кому покажется привлекательной. Всегда нужно стремиться к открытиям, к познанию и созданию чего-то нового. Так появляются, как практичные и логичные многофункциональные устройства принтер-сканер-копир, походный нож, в котором скрыты еще ножницы, вилка и ложка, так и интересные, но трудные в использовании калькулятор-измеритель давления, или клавиатура - настольная лампа. Но в этом и есть поиск, не всегда то, что в неизменном виде сохраняется веками, в полной мере является практичным, возможно, просто новое решение пока не найдено. Здесь важно чувство сомнения, когда не хочется принимать все на веру, а возникает желание разобраться в увиденном и используемом предмете. Новизна может проявляться не только в практическом, но и идеальном, в случае застоя или неправильных, антигуманных установок общества. С другой стороны, не стоит забывать о тех общечеловеческих ценностях, поисках потерянного идеального и совершенного мира, на которых основывается эстетическое формообразование. Углубляться можно вниз - чувственное взаимодействие человека с предметом и реальностью, и вверх - действие воображения и высших слоев сознания. Т.е. в первом случае - выявление в итоге практических функций предмета и его места в социальной реальности, во втором поиск скрытых смыслов, символов в этом предмете, и возможно, преобразование и создание новых предметов на этой основе. Проскользнувший где-то в книге совет стать на время ребенком с непосредственным, незашоренным стереотипами взглядом на мир, вполне можно применить к дизайнерской деятельности, когда нужно сделать нестандартное решение, создать инновационный проект.2. закон не дословно звучит как: идеальная организация материала вживания в новый эстетический мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение.Сложно сказать, что здесь имеется ввиду, должно быть, созданная, или открытая путем “знакомства” с предметом новая реальность, т.е. познанный смысл и особенности нового мира. Или наиболее правильная концепция познания эстетического мира. Скорее второе, т.к. последний третий закон звучит так:3. Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира. Возникает вопрос - почему вновь? В том смысле, что эстетический мир он един, существует по своим идеальным законам, и был когда-то нами, людьми, утерян? Или то, что, познав сущность одного предмета, мы пытаемся мысленно создать эстетический мир, на основе, или даже тот, который несет в себе предмет? Универсализации - значит подчиненности снова тем же законам идеального и общечеловеческого, а индивидуализации - привнесение своих взглядов и духовных ценностей в этот мир. Получается главный итог эстетического формообразования - возникновение порыва и стремления к созданию нового, более совершенного мира и в конце попытка его создания, включающего и предметно - пространственный мир, в создании которого огромную роль играет дизайнер. Дизайнер совмещает свое Я с чем-то общим и универсальным, в первую очередь ближайшим окружающим миром.На пути создания этого мира стоит выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта. Это прогноз того, как будет образно, пластически выглядеть определенная часть этого мира, и какую значимую и смысловую нагрузку будет выражать организация предмета. Она осуществляется с помощью принципов формообразования, “которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидания”. Итак, к таким принципам относятся: принципэстетической целостностиэстетической целесообразностиэстетической гармонизации и эстетической выразительности 1. Принцип эстетической целостностиЧто такое целостность в формообразовании, представляет каждый. Единство отдельных элементов формы, а точнее, относя к эстетике, свойств и сторон предмета, особенность этого единства. Когда они воспринимаются одним целым, но каждая часть выражает целое. У Мартынова прозвучала замечательная фраза “это требование и способность видеть целое ранее его частей”. Действительно, когда нам приходиться по крупинкам воссоздавать целое, это и есть формообразование. А восприятие предмета - это, прежде всего восприятие и использование целого. Другое дело, что какая то часть может быть как бы главенствующей, и приходить сразу, но вторым открытием непременно будет целое. Можно сказать, что здесь все так же, как и в любом формообразовании, только части этого целого другие. Эта целостность достигается путем диалога дизайнера и потребителя, через познание и переживание, технического расчета, вживания в ситуацию, преодоление стереотипов. В итоге появляется и полнота смыслов (смысловая целостность). Причем это созданное целое находится в каком то соотношении с первоосновами бытия и вечностью. Гораздо интереснее второй принцип - эстетической целесообразности. Что такое целесообразность? Соответствие ранее поставленным целям, или, если они оказались не заявлены, возможность и приемлемость в конкретной ситуации. Право на существование, грубо говоря. В эстетическом формообразовании это выявление утилитарной целесообразности, и в то же время возвышение над ней и ее обогащение, это попытка сделать формообразование самоценной деятельностью, но, не уходя от технической, социальной, экологической и экономической целесообразности предмета. Например, если сделать дома натяжной потолок с мерцающими в темноте звездами, одна лишь эта деталь будет придавать пространству особенный смысл, даже какое-то таинство, напоминать о неизведанности космоса и вечности этих самых звезд и неба над людьми. А еще, во времена, когда вещи и бытовые приборы у большинства населения нашей страны были в небольшом количестве и одинаковые, у нас в семье было радио, которое выделялось тем, что имело форму не обычного белого, быстозагрязняющего параллелепипеда с черным кружком для регулировки мощности, а изящной, с покрытием из дерева вытянутой и плоской коробочки. Оно напоминало картину, там было изображение прекрасной девушки, с растущими цветами у ног. Сейчас невозможно вспомнить, где и кем оно было произведено, но, глядя на такое радио, казалось, что и все новости, песни, доносящиеся из него, должны быть такими же прекрасными и обязательно хорошими. Вот и утилитарная, и социальная, и техническая на тот момент целесообразность, а также посыл к безграничности радости жизни, единения с природой и созерцания (девушка не рвала там цветы) красоты. Также различают внутреннюю и внешнюю целесообразность. 2.Принцип эстетической гармонизации Гармония - это очень важная категория эстетики. Гармония - это соотношение, как целого, так и частей предмета со всем спектром многопланового эстетического мира. Это одна из гармоний. Они достигается путем синтеза гармоний других видов: социальной, физической, духовной… Она соединяет в себе и целостность, и выразительность, и целесообразность. Понятно, что такая гармонизация очень сложна, и зависит от многих противостоящих факторов, таких как практические действия, идеальные установки, даже чувственные переживания. Безусловно, появление гармонии - постоянно ускользающее от людей явление. Но стремиться к ней необходимо. Ведь, если создавать каждое изделие гармоничным, весь мир человека постепенно гармонизируется в соответствии со всеми смыслами. Единство, а точнее гармоничное отношение человека и природы (и что взять за образец гармонии?), единство разума и чувства, поиск оптимальных путей налаживания общности людей, несмотря на их социальную, и другие принадлежности - вот глобальные задачи гармонизации. И здесь есть много путей, и споры по-прежнему не утихают. Этот принцип актуален в том плане, что затрагивает не просто важные, а жизненно необходимые проблемы современности, связанные с экологией. Гармония человека с природой, разумное пользование природных ресурсов с взглядом в будущее. Весомая часть этих проблем ждет решения от дизайнера, заставляя его решать внушительный ряд задач. 3.Принцип эстетической выразительности Не особо вникая в суть вопроса, можно подумать, что эстетическое - это и есть выразительное, красивое и так далее. Или что эстетика - это суть выразительности Мартынов и в этом принципе настаивает на процессе выражение одного через другое, одних миров через другие. И чем больше повторять это высказывание, тем меньше верится, что на самом деле понимаешь его смысл. Он говорит о нейтральной выразительности. Хотя как она возможна, непонятно. Безличная - да. Когда не видно так скажем личных и интимных подробностей процесса создания этой выразительности, а точнее переживаний, подтолкнувших к творению. Он уходит вглубь проблемы навязывания потребителям крупным бизнесом ложных ценностей, когда мы оцениваем все: и предметы, и вещи, и людей через исключительно внешне украшенную форму, особо не задумываясь о том, что скрыто внутри. Это злободневно. Особенно для России, где и встречают “по одежке”, и провожают обычно по ней же. Полагаю, автор намекает об утрате именно эстетической выразительности, уходе основополагающих смыслов жизни из формообразования. Если подумать, как человек заявляет о себе? Первые доступные “средства”- это его тело и предметная среда, говорит Мартынов. Но ведь просто тело - это поверхностно. Сюда входит мимика, физиологическая красота, тембр голоса. Вещи, разумеется, выполняют функцию якорей, по которым можно особенно не углубляясь понять, к какому социальному статусу принадлежит человек, поставить мысленную заметку, и по созданным обществом штампам представить систему его ценностей. Смотря на предмет, мы как бы соотносим себя с ним, и в то же время возвышаемся над ним, “воспаряем” в поисках скрытых ценностей. Все, как должно быть в эстетическом формообразовании, но вот смысловая и чувственная основа у этой выразительности не эстетическая, вот что скорее всего возмущает Мартынова. При формообразовании дизайнер заложил не те чувственные посылы, и руководствовался лишь желанием выгодно продать. Вот о чем речь. Я понимаю этот принцип как итог действия первых трех, при соблюдении эстетической целостности, эстетической целесообразности и эстетической гармонизации, возможно появление эстетической выразительности. Она (выразительность) самоценна и в то же время несет незримую пользу человеку, которая в итоге может вылиться в действия.Остается открытым самый важный вопрос: а каковы те смыслы, которые должна содержать в себе эстетика? Должно быть, ответы следует искать в философских рассуждениях. И где хорошему дизайнеру, не очень искушенному в философии их взять? А может он и хочет действовать согласно законам эстетического формообразования… А может быть, они должны приходить в результате его развития, как своего рода озарения? Или они и вовсе всегда есть в нас, но им нужно помочь вылезть наружу путем приближения к совершенству? 2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну. Мартынов выделяет такой подход к рассмотрению деятельности архитектора, который можно применить и к дизайнеру, как бытийно-осмысляющий.Он выражается в следующем (с моей поправкой на дизайн): Во-первых, осознание и понимание того, что дизайнер, проектируя, создает Новый объект реальности, который должен соотноситься с внутренней структурой личности, для которой он предназначен, ее потребностями, ценностями социальных, этнографических, территориальных групп, к которым она относится, и учитывать направленность развития общества в целом, структурой существующей модели мира. Например, в век технической культуры, постиндустриального общества, нано технологий, неоправданно создавать объект дизайна в массовом объеме, уступающий в своих технических характеристиках аналоги на несколько десятков лет. Это не попадает под интересы общества, не будет полезно в социальном плане, не отвечает пути развития человеческого мира. Или, в более узком смысле, странно было бы использовать дизайнеру белый цвет в платье невесты в восточной стране, где он является траурным. Или навязывать определенному социальному слою статусные вещи (к примеру, часы) более низкого экономического уровня. Можно в самом урезанном варианте свести проект к вопросам: кому? зачем? как? Далее дизайнер должен уметь дать прогноз успешности проекта во всех смыслах, и он предполагает способы совершенствования качества жизни при помощи данного продукта. Проект должен включать: социальное, экономическое, эстетическое(!), и техническое обоснование. Т.е. предпроектный анализ состоит из трех последовательных ступеней: индивидуальные, социальные, и общечеловеческие потребности. Я думаю, что первые две ступени исследуются практически каждым дизайнерам, а последняя, в которой и скрыты эстетические смыслы, часто не принимаются в расчет в полной мере. Во-вторых, “участное мышление”(термин М.М. Бахтина), которое предполагает способность вжиться в самые разные социальные, духовные, смысловые миры. Дизайнер, при работе над проектом, должен отвечать за каждый свой поступок, мыслить нравственно, но при этом не быть безучастным наблюдателем, и бездумно делать все, что по душе заказчику. Например, когда создается интерьер или книга в определенном исторически известном стиле, а заказчик не вполне представляет, чем он характеризуется, важно ему помочь, но прежде подумать, но не исключать возможности поступить так, как он хочет.Но и чрезмерно навязывать свою позицию тоже, ведь предмет создается для заказчика. Полагаю, что понимание внутреннего, духовного мира адресата дизайна, мягкое подталкивание его к нужным решением и согласие в основных пунктах - это и есть условие успеха современного дизайнера, когда между своими предпочтениями и вкусами заказчика, он чаще склоняется ко вторым… Этот пункт предполагает возможность “диалога” с другим направлением дизайна, другой школой, концепцией, и даже автором. Реалии сегодняшнего дня таковы, что автор должен иметь свой характерный стиль, изюминку, но должен быть готов в любой момент к корректировке своих приемов, знаний и отличительный черт, ведь мир не стоит на месте. И, наконец, в-третьих, что касается непосредственной темы, понимание объекта дизайна как смыслового объекта, который соединяет повседневную реальность с сущностным, идеальным планом реальности. Дизайн рассматривается как социально-эстетическое и духовно-осмысленное совершенствование существующих предметно-пространственных систем, а также как открытие новых, и создание высокоорганизованных социально-предметных структур, позволяющих их реализовать. ЗаключениеПодходя к заключению, нужно признать, что первая цель достигнута однозначно. Определение выведено, путем осмысления материала и применения собственной опытно-смысловой базы. Чем дальше происходило углубление в материал, тем больше появлялось отрывочных суждений, и меньше конкретики. Названия принципов эстетического формообразования подкупают своей конкретностью, но их наполнение совсем не соответствует принятым за основу понятиям целостности в формообразовании, и так далее. Не совсем ясно как все это возвышенно-идеальное претворить в жизнь одному человеку в одном конкретном предмете. Первый закон эстетического формообразования можно бы взять на вооружение всем “формообразователям”. С остальными дела обстоят менее хорошо… Но все-таки тема более актуальна для общих проблем дизайна, направления его отношений с природой, отношений в социуме и дальнейшего пути развития человеческой цивилизации, в зависимости от которых дизайн будет видоизменяться. Для самой проектной деятельности очень полезен бытийно-осмысляющий подход, где давно известные “постулаты” названы по-новому и расширены. Само же эстетическое формообразование довольно трудно применить на практике. Вопросы, поднимаемые Мартыновым в монографии настолько глобальны, что заставляют (призывают-то точно) задуматься о будущем человека и места дизайнерской деятельности в этом мире. Многочисленные ссылки на учения других философов и теоретиков искусства и дизайна, дают широкое и многоплановое представление о поднятой теме, показывая ее развитие и противоречия. Но иногда они остаются вовсе без критической оценки автора, выглядят нагромождением, хотя это можно принять за стремление подтолкнуть изучающего на собственные размышления и выводы. В общем, тема оказалась интересной, но еще более сложной, чем на первый взгляд. Возник итог, не только на основе данной темы, но благодаря ей. Человек являются частью природы, или природа покорена человеку, но он так или иначе связан с нею. Так почему бы при создании предметного мира человека не руководствоваться главным, что есть во всем природном - единство удивительной функциональности с поразительной красоты (выразительностью). Взять хотя бы самую обыкновенную стрекозу: ничего лишнего и прекрасно радует глаз...*ПРИНЦИП, и (устар.) ПРИНЦИ"П, а, м. [от латин. principium - начало] (книжн.).1. Основное начало, на к-ром построено что-н. (какая-н. научная система, теория, политика, устройство и т. п.) Основные принципы механики. Незыблемые принципы философии марксизма. || Закон, основное положение о чем-н. П. всемирного тяготения. 2. Убеждение, точка зрения, правило поведения. Это против моих принципов. В принципе - теоретически, в основном. В принципе я согласен. (Толковый словарь русского языка Ушакова)* КРИТЕРИЙ, я, м. [греч. kritērion - средство для решения] (книжн.).Признак, на основании к-рого производится оценка, определение, классификация чего-н., мерило. Верный к. К. истины. Этот признак служит критерием (чего-н. или для чего-н.).(Толковый словарь русского языка Ушакова)Список используемой литературы1. Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”Архитектон, 19982. Е.Г.Яковлев “Эстетика”3. О.А. Кривцун “Эстетика”